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Musica Sertaneja

O termo sertanejo, do qual a express? m?ica sertaneja deriva, significa o habitante do sert? nordestino, isto ? a regi? seca do Nordeste brasileiro. Entretanto, o g?ero M?ica Sertaneja, se refere atualmente n? ?m?ica da regi? sertaneja, mas ?m?ica originalmente produzida e consumida na ?ea cultural caipira, localizada ao Sul da ?ea sertaneja. ?comum o movimento de pessoas do Nordeste em dire?o a S? Paulo por ocasi? das secas muito intensas, para retomar quando volta a chover no sert?. Algumas pessoas fazem este percurso de ida e volta para S? Paulo diversas vezes, enquanto outras se instalam em algum ponto da rota. A m?ica tamb? viaja nas duas dire?es. Os cantadores nordestinos levam para S? Paulo a sua voz ?pera, cantando como bardos medievais, cantigas ?icas, e improvisando duelos musicais nas pra?s e feiras4.

O que ?mais evidente acusticamente ao examinarmos a trajet?ia da m?ica sertaneja no Brasil ? 1) a crescente internacionaliza?o do g?ero pela incorpora?o de ritmos e roupagens, da moda de viola ? balada, da sonoridade caipira ao som orquestral por um lado, e 2) a coexist?cia de modos de produ?o artesanal e industrial -na produ?o e consumo local e comunit?io ao lado da constru?o de modelos padronizados e de consumo massivo- por outro. A pesquisa etnogr?ica acrescenta dados que podem sugerir novas possibilidades de leitura de um quadro que poderia se chamar de "local globalizado" para usar uma express? de N?tor Garc? Canclini (1996:85). Como descrevemos abaixo, na m?ica sertaneja se articulam elementos h?ridos, procedentes da ind?tria musical transnacional com estilos de performance tradicionais. No entanto, enquanto os ritmos e arranjos se atualizam o estilo vocal e car?er ?ico narrativo das letras permanece.

Quando voltam de S? Paulo, costumam levar para o sert?, r?ios, e um repert?io de modas-de-viola, que aprenderam com trabalhadores paulistas que tinham tamb? migrado, mas da zona rural do estado, em busca de melhores condi?es de vida. A express? m?ica sertaneja se tomou conectada ?m?ica de todos estes migrantes, incluindo o migrante nordestino e o migrante caipira.

Outra rota de migra?o que influenciou muito a trajet?ia da m?ica sertaneja foi o circuito dos circos, que faziam temporadas por todo o interior da zona caipira, adentrando-se pelo Paraguai, e absorvendo em seu repert?io m?icos, instrumentos e a m?ica paraguaia (a harpa, a polca paraguaia e a guar?ia). O circo era um dos locais privilegiados para a performance da m?ica caipira, pois sempre abria espa? para a apresenta?o de artistas locais nos seus espet?ulos; muitos artistas de m?ica sertaneja come?ram suas carreiras se apresentando nos circos itinerantes. Outros espa?s para performance eram a abertura de shows de outras duplas e a apresenta?o ao vivo em r?ios AM, at?que surgisse a possibilidade de profissionaliza?o com a grava?o em disco.

A m?ica sertaneja surgiu em 1929, quando Corn?io Pires come?u a gravar "causos" e fragmentos de cantos tradicionais rurais da regi? cultural caipira. Na ?oca conhecido como m?ica caipira, hoje denominado m?ica sertaneja, o g?ero se caracteriza pelas letras com ?fase no cotidiano e maneira de cantar. Tradicionalmente a m?ica sertaneja ?interpretada por um duo, geralmente de tenores, com voz nasal e uso acentuado de um falsete t?ico, com alta imped?cia e tens? vocais mesmo nos agudos que alcan? ? vezes a extens? de soprano. O estilo vocal se manteve relativamente est?el, desde suas primeiras grava?es, enquanto a instrumenta?o, ritmos e contorno mel?ico gradualmente incorporaram elementos estil?ticos de g?eros disseminados pela ind?tria musical. Estas modifica?es de roupagem e adapta?es no conte?o tem?ico anteriormente rural e agora urbano consolidaram o estilo moderno da m?ica sertaneja, que nos anos 80 se toma o primeiro g?ero de massa produzido e consumido no Brasil. Os estilos tradicionais e modernos convivem e dividem o espa? de consumo, m?icos "de raiz" como Pena Branca e Xavantinho atuando nos circuitos de sala de concerto e shows universit?ios enquanto Leandro e Leonardo se apresentam em feiras e shows massivos.

A hist?ia da m?ica sertaneja pode ser dividida em tr? fases, levando em considera?o as inova?es que v? sendo introduzidas no g?ero. De 1929 at?1944, como m?ica caipira ou m?ica sertaneja raiz; do p?-guerra at?os anos 60, numa fase de transi?o; e do final dos anos 60 at?a atualidade, como m?ica sertaneja rom?tica. Na primeira fase os cantadores interpretavam modas-de-viola e toadas, can?es estr?icas que ap? uma introdu?o da viola denominada "repique" falavam do universo sertanejo numa tem?ica essencialmente ?ica, muitas vezes sat?ico-moralista e menos freq?ntemente amorosa. Os duetos em vozes paralelas eram acompanhados pela viola caipira, instrumento de cordas duplas e v?ios sistemas de afina?o (como cebolinha, cebol?, rio abaixo) e mais tarde tamb? pelo viol?. Artistas representativos desta tend?cia, mesmo que gravando em ?oca posterior, s? Corn?io Pires e sua "Turma", Alvarenga e Ranchinho, Torres e Flor?cio, Tonico e Tinoco, Vieira e Vieirinha, Pena Branca e Xavantinho.

Os int?pretes mais famosos de m?ica caipira s? o duo Tonico e Tinoco. Em 1946, eles gravaram ?Chico Mineiro?, de Tonico e Francisco Ribeiro (Continental 15.681), um cl?sico da m?ica caipira que narra a hist?ia de um boiadeiro que descobre ser irm? de seu vaqueiro (Chico Mineiro). Mas este parentesco s??revelado ap? a morte de Chico. Tonico e Tinoco, em sua performance usam somente a viola caipira e o viol? ac?tico como instrumentos acompanhadores, e como todas as duplas de m?ica sertaneja raiz cantam toda a pe? num dueto com vozes paralelas num intervalo de ter?. Uma narrativa t?ica descreve a dureza da vida no sert? e o car?er reservado do sertanejo. Os personagens principais da m?ica caipira s? ou vaqueiros, ou os animais com quem o vaqueiro lida no seu cotidiano: gado, mulas, p?saros, etc. O car?er das pe?s ? ?ico nas narrativas que falam da vida, morte, e fatalidades da vida no sert? ou interior.

Ex: ?Chico Mineiro? de Tonico & Francisco Ribeiro [1946]. In Tonico e Tinoco, Os Grandes SI/cessas de Tonico e Tinoco, 1983.

Fizemos a ?tima viaje'
Foi l?pro sert? de Goi?
Fui eu e o Chico Mineiro
Tamb? foi o capataz

Viajemo muitos dias
Pra chegar a Ouro Fino
Aonde n? passemo a noite
Numa festa do Divino

Ap? a guerra introduzem-se instrumentos (harpa, acordeom), estilos (duetos com intervalos variados, estilo mariachi) e g?eros (inicialmente a guar?ia e a polca paraguaia e mais tarde o corrido e a can?o ranchera mexicanos). Surgem novos ritmos como o rasqueado (andamento moderado entre a polca paraguaia e a guar?ia), a moda campeira e o pagode (mistura de catira e recortado). A tem?ica vai ficando gradualmente mais amorosa, conservando, no entanto um car?er autobiogr?ico. Artistas desta fase de transi?o s? Cascatinha e Inhana, Jos?Fortuna (adaptador da guar?ia), Luizinho, Limeira e Zezinha (lan?dores da m?ica campeira), Nh?Pai (criador do rasqueado), Irm? Galv?, Irm? Castro, Sulino e Marrueiro, Palmeira e Bi? Ti? Carreiro (criador do pagode) e Pardinho e, j?na d?ada de 70, Milion?io e Jos?Rico.

Nos anos 40, duos urbanos (como as irm? Castro) come?ram a incluir no seu repert?io corridos e rancheras mexicanas, e guar?ias e polcas paraguaias. A caracter?tica b?ica da guar?ia ?a flutua?o r?mica de compassos bin?io e tern?io, que ocorre alternada ou simultaneamente na pe?; a polca paraguaia, apesar de ter instrumentos que tocam em compasso tern?io simples, enfatiza a batida bin?ia. O ritmo da polca paraguaia permaneceu basicamente inalterado no seu trajeto de contato com a m?ica sertaneja, enquanto que a guar?ia tem sido simplificada para um tern?io mais regular na produ?o brasileira. "Fio de cabelo" analisada abaixo ?um exemplo de guar?ia.

Na d?ada de 50, a incorpora?o do estilo mariachi mexicano foi intensificado pelo sucesso, no Brasil, do cantor Miguel Aceves Mejia (que tamb? popularizou outra forma que foi tamb? abrasileirada e que influenciou muito a m?ica brasileira popular -o bolero). A dupla Milion?io e Z?Rico, que conseguiu muita evid?cia principalmente na d?ada de 70, introduziu no seu estilo muito da tradi?o mexicana: usam floreios de violino e trompete para preencher espa?s entre frases, e golpes de glote que produzem uma qualidade solu?nte na voz. Uma composi?o e performance muito bem sucedida do duo ?a can?o ranchera ?Estrada da Vida? de Jos?Rico, onde os artistas contam sua autobiografia, longa e dif?il segundo a m?ica12.

Ex : "Estrada da Vida" de Jos?Rico. In Milion?io e Jos?Rico, 1988.

Nesta longa estrada da vida
Vou correndo n? posso parar
Na esperan? de ser campe?
Alcan?ndo o primeiro lugar

Mas o tempo cercou minha estrada
E o cansa? me dominou
Minhas vistas se escureceram
E o sinal da tormenta chegou

A fase moderna da m?ica sertaneja inicia-se no final dos anos 60 com a introdu?o da guitarra el?rica e o chamado "ritmo jovem", por Leo Canhoto e Robertinho. O modelo ?a Jovem Guarda, sendo que um de seus integrantes, S?gio Reis, come? a gravar o repert?io tradicional sertanejo, contribuindo para a penetra?o mais ampla do g?ero. Nesta modalidade de m?ica sertaneja os cantores alternam solos e duetos para apresentar can?es, muitas vezes em ritmo de balada, que tratam principalmente de amor rom?tico, de clara inspira?o urbana. Algumas can?es classificadas como sertanejas nas paradas de sucesso s? ? vezes interpretadas totalmente por solistas dispensando o recurso tradicional da dupla. Os arranjos instrumentais dessas m?icas adicionam instrumentos de orquestra al? da base de rock, j?incorporada ao g?ero. Artistas representativos desta ?tima tend?cia s? Chit?zinho e Xoror? Leandro e Leonardo, Zez?di Camargo e Luciano, Christian e Half, Trio Parada Dura, Chico Rei e Paran? Jo? Mineiro e Marciano, Nalva Aguiar e Roberta Miranda.

No final dos anos 60 o duo Leo Canhoto e Robertinho introduziram a guitarra el?rica na m?ica sertaneja, come?ndo uma tend?cia seguida por v?ios m?icos. ?Soldado sem farda? de Leo Canhoto, ?um exemplo t?ico: instrumenta?o b?ica de rock (guitarra el?rica, baixo el?rico, e bateria) e a batida chamada de ?ritmo jovem?. A can?o, escrita durante a ditadura militar, argumenta que o trabalhador rural ? t? defensor da p?ria quanto o ?soldado fardado?.

Ex: ?Soldado sem farda? de Leo Canhoto. ln Leo Canhoto e Robertinho, 1981.

Cantando estes versos eu quero falar
Do soldado sem farda que ?nosso irm?
Soldado sem farda ?voc?lavrador

Que derrama o suor com suas pr?rias m?s
Soldado sem farda aqui vai o abra?
Das for?s armadas da nossa na?o
Aceite tamb? o abra? dos artistas
Do r?io, do disco e da televis?

Um marco na m?ica sertaneja rom?tica ?a can?o ?Fio de Cabelo? de Marciano e Darcy Rossi, interpretada pela dupla Chit?zinho e Xoror? A can?o menciona um fio de cabelo encontrado num palet? um remanescente de uma rela?o amorosa. ?escrita em ritmo de guar?ia, que como disse acima, foi incorporado ao g?ero.

O estilo musical de ?Fio de cabelo? se encontra bastante distante da tradicional m?ica caipira. Enquanto as modas e toadas caipiras t? um contorno mel?ico mais pr?imo da linguagem falada, a melodia ondulada da m?ica sertaneja rom?tica cobre uma extens? grande de notas. Enquanto os cantadores caipiras narram suas can?es ?icas e buc?icas, acompanhados por viola e viol? ac?ticos, os cantores de m?ica sertaneja rom?tica, interpretam suas can?es de amor acompanhados por uma orquestra de dan? (cordas, sopros, bateria, guitarra el?rica e ou teclado eletr?ico, e baixo el?rico).

Ex: "Fio de Cabelo" de Marciano & Darci Rossi. In Chit?zinho e Xoror? 1982.

Quando a gente ama, qualquer coisa serve, para relembrar
Um vestido velho da mulher amada, tem muito valor
Aquele restinho, do perfume dela que ficou no frasco
Sobre a penteadeira mostrando que o quarto
J?foi o cen?io de um grande amor

E hoje o que eu encontrei me deixou mais triste
Um pedacinho dela que existe
Um fio de cabelo no meu palet?br> Lembrei de tudo entre n?, do amor vivido
Aquele fio de cabelo comprido
J?esteve grudado no nosso suor

Nos anos 80, a balada internacional encontra uma afinidade muito grande no meio art?tico da m?ica sertaneja. A balada ?uma can?o sentimentaler?ica, disseminada pela ind?tria cultural, cujo interprete internacional mais famoso no Brasil ?J?io Iglesias. A balada ?escrita geralmente num compasso quatern?io composto (12I8), tem uma melodia ondulada bastante ampla, e usa freq?ntemente um acompanhamento harpejado feito por piano e cordas. A can?o ?Seu amor ainda ?tudo?, de Moacir Franco, na interpreta?o da dupla Jo? Mineiro e Marciano exemplifica bem esta tend?cia.

Ex: ?Seu amor ainda ?tudo? de Moacir Franco. In Jo? Mineiro e Marciano, Os lnimit?eis, c. 1987.

Muito prazer em rev?Ia, voc?est?bonita
Muito elegante, mais jovem, t? cheia de vida
Eu ainda falo de flores e declamo o seu nome
Mesmo meus dedos me traem e disco o seu telefone
? minha cara, eu mudei minha cara
Mas por dentro eu n? mudo
O sentimento n? para, a doen? n? sara
Seu amor ainda ?tudo, tudo

Daquele momento at?hoje, esperei voc?br> Daquele maldito momento at?hoje, s?voc?br> Eu sei que o culpado de n? ter voc? sou eu
E esse medo horr?el de amar outra vez, ?meu.

Houve uma internacionaliza?o gradativa do g?ero, desde as modas tradicionais passando pela adi?o de ritmos paraguaios ou de inspira?o paraguaia (guar?ia, rasqueado e polca), latino-americanos (can?o ranchera, corrido, e bolero mexicanos), influenciados pelo rock (o chamado ritmo jovem), para chegar na utiliza?o de um g?ero transnacional, a balada.

O que fica mais aparente numa an?ise estritamente "musical" da m?ica sertaneja ?esta moderniza?o na incorpora?o de ritmos e instrumentos al? da mudan?, aparentemente radical, da tem?ica rural para a tem?ica urbana, como podemos observar nos trechos transcritos acima. No entanto, ao pesquisarmos o p?lico constituinte da m?ica sertaneja ? seus aficionados e especialistas ? passamos a ter uma id?a um pouco diferente do seu significado est?ico: O que torna a m?ica sertaneja de boa qualidade para seus aficionados n? s? melodia, harmonia, ritmo, instrumenta?o ou forma, categorias musicol?icas usuais para a an?ise da m?ica popular, mas, principalmente, o estilo vocal dos cantores no que chamam de "voz", al? da rela?o letra-m?ica. A unidade estil?tica da m?ica sertaneja ?conseguida pelo uso consistente do estilo vocal tenso e nasal e pela refer?cia tem?ica ao cotidiano, seja rural e ?ico na m?ica sertaneja raiz, seja urbano e individualista na m?ica sertaneja rom?tica. Deste modo podem ter qualidade tanto Tonico e Tinoco ou Pena Branca e Xavantinho quanto Chit?zinho Xoror?ou Leandro e Leonardo, pela habilidade que demonstram em lidar com suas vozes dentro de um estilo espec?ico, e pela coer?cia interna das letras que remetem a um cotidiano hist?ico.

A internacionaliza?o crescente da "roupagem" da m?ica sertaneja em parte tem acompanhado o processo acelerado de urbaniza?o por que tem passado a cultura rural al? da pr?ria migra?o intensa do homem do campo para as cidades. Nas palavras de Jo? Marcos Alem: "As pr?icas desta nova rural idade s? tomadas como base de uma ind?tria simb?ica emergente que revaloriza e resignifica as identidades das culturas r?ticas e rurais, outrora estigmatizadas sob os signos do atraso, do tradicionalismo e da nostalgia". Passamos a seguir a fazer algumas conex?s iniciais e explorat?ias sobre este processo de internacionaliza?o no contexto da globaliza?o dos mercados.

Krister Malm (1993) avalia a intera?o musical entre tradi?es musicais - processo que foi profundamente afetado pelos desenvolvimentos tecnol?icos, econ?icos e organizacionais ligados ?industria musical ? a classificando em quatro n?eis de integra?o ao sistema industrial musical transnacional. S? eles:

1. Troca cultural, que ocorre no n?el pessoal com o contato informal. Na m?ica sertaneja este processo ?comum na sua primeira fase, a da m?ica sertaneja raiz, per?do de consolida?o do g?ero e tamb? na sua fase de transi?o quando guar?ias e polcas paraguaias s? adaptadas ao estilo, em grande parte atrav? da circula?o de m?icos nos circuitos de circo na regi? sudoeste/sudeste brasileira e Paraguai.

2. Domina?o cultural, quando uma cultura se imp? a outra numa maneira mais ou menos organizada, corno aconteceu no processo de catequiza?o mission?ia nas Am?icas hisp?ica e ib?ica.

3. Imperialismo cultural, onde o processo de domina?o ?aumentado pela transfer?cia de recursos do grupo dominado para o dominante, como no caso de copyright, lucro e m?icos talentosos.

4. Transcultura?o, combina?o de elementos estil?ticos heterog?eos, dentro do sistema industrial, com o objetivo da cria?o de estilos musicais, que sejam o menor denominador comum, para o maior mercado poss?el. Na m?ica sertaneja ocorre transcultura?o no caso da balada internacional, que ?muito utilizada na fase moderna do g?ero, a partir de 1980.

Apesar da inser?o da m?ica sertaneja numa estrutura de produ?o industrializada existem determinados comportamentos que fogem a um modelo racional globalizado. Baseamo-nos para esta an?ise no estudo de Renato Ortiz, que trata no seu livro Mundializa?o e Cultura (1994) da tem?ica cultural no contexto da sociedade global. Segundo Ortiz a cultura de consumo [...] "se transformou numa das principais inst?cias mundiais de defini?o de legitimidade dos comportamentos e dos valores" (Ortiz 1994:10). Quer dizer, o "sucesso" comercial legitima a manifesta?o cultural... A m?ica sertaneja, anteriormente relegada aos "acordes da aurora" (Caldas 1977), os programas matutinos nas r?ios AM, com o "boom" dos anos 80 toma-se aceit?el, "leg?ima" representante de uma nova rural idade, uma ruralidade moderna, de uma na?o com ra?es rurais, mesmo que na era industrial.

Como diz Ortiz globaliza?o ?um fen?eno emergente, um processo ainda em constru?o. Ele faz inclusive uma distin?o entre internacionaliza?o, o aumento da extens? geogr?ica das atividades econ?icas atrav? das fronteiras nacionais e globaliza?o, forma mais avan?da e complexa/da internacionaliza?o, implicando certo grau de integra?o funcional entre as atividades econ?icas dispersas (Ortiz 1994:15). Pode-se falar de globaliza?o quando a "produ?o, distribui?o e consumo de bens e de servi?s [est?] organizados a partir de uma estrat?ia mundial, voltada para um mercado [tamb?] mundial" (Ortiz 1994:16).
No Brasil, a estrat?ia da ind?tria musical ?mundial (especialmente nos esquemas de distribui?o, controlados pelas transnacionais), mas a produ?o e consumo se desenvolvem de forma diferenciada.

A implanta?o de uma estrutura industrial, que permitisse a emerg?cia de uma produ?o de massa, come? a se estabelecer nos anos 60, no pa?, mas n? existe, ainda, uma estrutura de mercado, um p?lico consumidor grande. Este p?lico de massa s?se estabelece nos anos 80, quando a popula?o urbana chega a 70%, n?ero inverso da d?ada de 50, quando a implanta?o de parques industriais (processo j?iniciado nos anos 30 no Estado Novo) come?u a incentivar a migra?o intensa das popula?es rurais. Quer dizer, nos anos 60, havia a condi?o de produzir industrialmente, mas n? havia uma rede consolidada de consumo. Esta brecha do sistema permite o estabelecimento de g?eros "sofisticados" no mercado (bossa nova, Tropic?ia, m?ica de festivais, e depois, a chamada MPB), isto ? produtos feitos para um segmento do p?lico consumidor (o segmento com poder aquisitivo para discos, a juventude universit?ia).

Nos anos 80, este mesmo p?lico estaria consumindo o chamado "Rock Brasileiro", enquanto a maior parte da popula?o, o chamado "pov?", de uma migra?o recente do campo para a cidade, consome o primeiro g?ero de massa a se estabelecer no Brasil, que ?a m?ica sertaneja. Ao lado da urbaniza?o acrescentem-se fatores que s?, em parte, decorrentes deste novo cen?io nas cidades (maior exposi?o aos meios de comunica?o de massa, novos padr?s de sociabilidade) e, em parte, decorrentes de estrat?ias de amplia?o de mercado (pre? decrescente de aparelhos de som, gravadores, televisores e mecanismos de facilita?o de cr?ito).

Resumindo: no Brasil, fizemos na m?ica, o caminho inverso da economia moderna, que de acordo com Robert Reich (citado em Ortiz 1994) passaria de uma economia de ?high volume? (produ?o "padronizada" no n?el industrial, consumo de massa) para outra de ?high value? (produtos direcionados a segmentos do mercado, consumo diferenciado). No Brasil a ind?tria musical come? segmentada para depois ent? se massificar, num movimento inverso ao da economia globalizada.

A m?ica sertaneja ?hoje consumida em massa, mas que surgiu como uma produ?o independente voltada para um p?lico espec?ico (ref. ? primeiras grava?es feitas por Corn?io Pires, dirigidas ao p?lico do interior de S? Paulo), se manteve nas fronteiras do mercado, com um consumo pequeno, mas constante (a m?ica sertaneja se difundia principalmente pelo r?io AM; duplas se estabeleceram, como Tonico e Tinoco e vendiam pouco mas sempre). Dir?mos, ent?, que a estrutura ? globalizada, mas a produ?o e consumo s? regionalizados.

O que hoje a grande maioria das duplas que se dizem sertanejas, apresentam-nos na sua grande maioria m?ica tida como brega ou rom?tica, nada a ver com o Sertanejo. A m?ica do sert? brasileiro.