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Quando falamos sobre ouvir música "clássica" ou "erudita", a primeira impressão sugere certa pompa, passado sobre o presente e carrega uma certa arrogância que os termos transmitem. No entanto, se escolhêssemos nome melhor (as vezes utiliza-se o nome "concerto") poder-mos estar deixando de lado milhares de obras compostas ao longo dos anos que não tem nada a ver com o que conhecemos como concerto. Assim, como o nome "música clássica" um termo consagrado, deixemos as impress~pes de lado e vejamos o que ela significa.

A música clássica é uma tradição ocidental que tem seus primódios na Idade M?ia, há mais de 1.500 anos, e cujas ra?es v? mais longe ainda. Ela engloba os mais variados estilos e ?ocas: desde o canto gregoriano, passando pela polifonia medieval e renascentista, at?as riquezas e sutilezas do barroco, as sinfonias e sonatas cl?sicas, a multiplicidade de estilos no s?ulo 19 e a reinven?o permanente das coisas no nosso s?ulo, tendo em comum uma linhagem da m?ica estudada, elaborada.

Esse amplo leque de op?es pode no in?io assustar ao ouvinte iniciante. A primeira pergunta que vem ?- Por onde come?r ? Devo ent? ouvir tudo para entender? A resposta ?n?, qualquer obra que se ou? ?um bom come?, n? precisa ser um "erudito" para ouvir os compositores chamados de eruditos.

Como toda tradi?o, a m?ica cl?sica ?um universo de nomes, conceitos, formas, estilos e t?nicas, codificados numa linguagem quase incompreens?el para quem n? for especialista. Vamos falar um pouco sobre o tema nas p?inas seguintes.

Como foi dito, ouvir m?ica cl?sica deixa muita gente assustada, e pelos mais variados motivos como a vastid? do repert?io, a concentra?o necess?ia, a pompa dos concertos, a desinforma?o sobre o assunto, a inseguran? sobre a melhor maneira de ouvir.

Ent?, para come?r a ouvir m?ica cl?sica deve-se realmente se interessar por ela, n? ?necess?io um aprendizado da hist?ia da m?ica. Qualquer compositor, de qualquer per?do ?um bom ponto de entrada.

Para ouvir e entender melhor a m?ica cl?sica ?importante que se preste aten?o a ela para que se possa seguir o que est?acontecendo numa composi?o, deve-se tamb? acompanha-la do come? ao fim e n? s?algum movimento, j?que o mesmo tema ou um pequeno elemento reaparece ao longo da obra inteira, e a maneira como isso se d??parte da narrativa musical.

Portanto, para se ouvir m?ica cl?sica ?preciso prestar aten?o o tempo todo.

Cantata - Originalmente uma pe? cantada, na qual uma pessoa recitava um drama em verso acompanhada por um ?ico instrumento. No s?ulo 17, o acompanhamento se torna mais complexo e elaborado. No s?ulo 18, as cantatas passaram a ser escritas para coros com diversos solistas, algumas vezes com prel?ios e interl?ios orquestrais

Concerto - Essa palavra tem dois sentidos em portugu?:
1) qualquer performance p?lica de m?ica. O concerto oferecido ao p?lico em geral, com entrada paga, surge na passagem do s?ulo 18 para o 19, respondendo ao crescimento de uma classe m?ia nas cidades. Antes disso, a m?ica s?era apresentada na corte, na igreja, ou em casas particulares.
2) Pe? musical, de grande escala, que op? um ou mais instrumentos solistas ?orquestra. Nos s?ulos 17 e 18, muitos "concertos" s? simplesmente pe?s para conjunto. O "concerto grosso" barroco ?uma composi?o em que um grupo da orquestra tem papel proeminente em rela?o ao resto do conjunto (os "Concertos Brandenburgueses" de Bach s? um bom exemplo). A partir de meados do s?ulo 18, o concerto assume cada vez mais a no?o de um contraste dram?ico entre um solista e a orquestra inteira. Esta id?a moderna do concerto deriva, em boa parcela, das ?ias e cenas oper?ticas, com o papel dram?ico e musical do cantor assumido pelo instrumento solista.
Lista seleta de concertos:

1. J. S. Bach (1685-1750), "Concertos para violino e orquestra"
2. Vivaldi (1678-1741), "As Quatro Esta?es"
3. Mozart (1756-91), "Concerto ns. 20 e 21 para piano e orquestra"
5. Beethoven (1770-1827), "Concertos 3, 4 e 5 para piano e orquestra"
9. Bart? (1881-1945), Concerto para orquestra

Estudo - Composi?o musical de forma livre, que favorece o desenvolvimento t?nico do instrumentista
Fantasia - Composi?o instrumental sem forma determinada

Fuga - Forma complexa de composi?o polif?ica com base em um tema (o "sujeito"), que ?apresentado sob v?ias formas, geralmente acompanhado por um tema secund?io ("contra-sujeito")

Lied - Termo alem? que designa todas as formas vocais simples. A palavra ?usualmente empregada para designar as can?es eruditas alem? (Schubert, Schumann, Brahms, Mahler, Strauss)

Orat?io - G?ero musical dram?ico, de tema religioso, com solos, coro e orquestra

Poema Sinf?ico - Grande composi?o para orquestra sinf?ica, exprimindo uma a?o

Prel?io - Originalmente, era o trecho que antecedia uma Fuga; depois, tornou-se uma pe? de estilo livre.

Raps?ia - Composi?o musical sobre temas de melodias folcl?icas

R?uiem - M?ica sacra destinada ? missas pelas almas dos mortos

Sinfonia - A palavra "sinfonia" vem do grego e significa "reuni? de vozes". No in?io do per?do barroco, uma sinfonia ?simplesmente uma pe? para v?ios instrumentos, com ou sem vozes humanas. Mais tarde, em meados do s?ulo 18, a sinfonia passa a designar uma pe? para orquestra, que serve de "abertura" para um bal?ou ?era. O desenvolvimento dessas aberturas e sua divis? em tr? ou mais movimentos leva ?sinfonia do per?do cl?sico, que ?o modelo por excel?cia do que se conhece hoje por sinfonia. Se a m?ica de c?ara tem analogias com a poesia l?ica, a sinfonia ?o equivalente musical do romance: uma pe? em grande escala, com v?ias camadas de interesse, unificadas por um ou mais motivos centrais. A sinfonia adota os princ?ios de constru?o da sonata para o idioma orquestral. No curso do s?ulo 19, o modelo da sinfonia cl?sica v?se expandido de muitas formas: desde a sinfonia que interliga todos os movimentos, sem pausa, at?o poema sinf?ico, as formas "c?licas" e as grandes sinfonias da virada do s?ulo, em muitos movimentos e chegando a mais de 90 minutos de dura?o. O esp?ito sinf?ico exige controle da rela?o entre os movimentos, tanto quanto dos elementos internos de cada um. A sinfonia cl?sica ?um g?ero p?lico, por oposi?o ?m?ica de c?ara, privada. Essa distin?o vai perdendo valor ao longo do romantismo, quando a sinfonia se torna um dos principais meios de express? pessoal do compositor. No s?ulo 20, a forma sinf?ica cai em relativo desuso. Uma pe? como "La Mer" (1904) de Debussy ainda pode ser descrita como sinfonia; mas "A Sagra?o da Primavera" de Stravinski (1913) j?faz da orquestra o ve?ulo para uma outra id?a de m?ica. Quando o nome "sinfonia" ?empregado por compositores como Messiaen ou Berio, a palavra n? se refere mais aos modelos da sinfonia cl?sica e rom?tica, e em certa medida retorna ao seu sentido original.
Lista seleta de sinfonias:

1. C. P. E. Bach (1714-88), Sinfonias "Hamburgo"
2. Mozart (1756-91), Sinfonias (39, 40 e 41).
3. Beethoven (1770-1827), Sinfonias (1 a 9)
4. Berlioz (1803-69), Sinfonia "Fant?tica"
5. Brahms (1833-97), Sinfonias (1 a 4)

Sonata - A palavra "sonata" quer dizer muitas coisas diferentes ao longo da hist?ia da m?ica. Mas quando se fala em sonata, hoje, via de regra est?se fazendo refer?cia ao modelo cl?sico da sonata, consolidado por Mozart e Haydn em fins do s?ulo 18 e posteriormente expandido por Beethoven, Schubert, Liszt e outros no 19. ?importante diferenciar a sonata (uma composi?o tonal, geralmente em tr? ou mais movimentos (allegro, adagio, rond? por exemplo), para um instrumento acompanhado ou n? da "forma-sonata", que aparece n? s?em certos movimentos de uma sonata (quase sempre o primeiro), mas tamb? em muitos outros tipos de pe?, como a sinfonia e o concerto. No romantismo, depois de Beethoven, a sonata ser?um ve?ulo do "sublime", assumindo na m?ica o mesmo papel do ?ico na poesia ou dos grandes pain?s hist?icos na pintura. A sonata rom?tica libera-se cada vez mais do modelo cl?sico e pode incorporar outros g?eros (como a fuga e a fantasia). No s?ulo 20, a sonata continua em uso nas m?s de compositores t? diversos como Debussy e Prokofiev, Boulez e Elliott Carter. Ela implica sempre, em alguma medida, uma vis? classicista da m?ica. A forma-sonata ?mais propriamente uma forma de pensar a composi?o do que um molde espec?ico. A sonata est?para a m?ica de c?ara como a sinfonia para a orquestra: s? as duas formas centrais do per?do tonal. O modelo escol?tico da forma-sonata foi definido por A. B. Marx, em 1845 e consiste no seguinte: 1. exposi?o, com dois grupos tem?icos, o primeiro na t?ica e o segundo na dominante; 2. desenvolvimento, onde os temas s? trabalhados em regi?s harm?icas distantes; 3. recapitula?o, que traz de volta os temas na t?ica. O modelo n? ?prescritivo -serve mais de centro abstrato para onde convergem todas essas composi?es, que s? sempre varia?es da forma-sonata. O mais importante na forma-sonata ?a maneira como as possibilidades narrativas e dram?icas da tonalidade s? desencadeadas.
Lista seleta de sonatas:

1. Domenico Scarlatti (1685-1757), Sonatas para cravo.
2. Haydn (1732-1809), Sonata para piano em mi bemol maior, Hob XVI: 52.
3. Mozart (1756-91), Sonatas para piano K. 310, 330 e 333.
4. Beethoven (1770-1827), Sonatas para piano op. 31/2 ("A Tempestade'), op. 57 ("Appassionata'), op. 106 ("Hammerklavier"), op. 110 e 111.
5. Debussy (1862-1918), Sonata para flauta, viola e harpa.

Su?e - Na Renascen?, era uma seq?ncia de dan?s executadas por conjuntos musicais, todas no mesmo tom, que se tornaram progressivamente menos dan?veis.

Tocata - Designa?o antiga de composi?o musical para instrumento de teclado.

MUSICA CONTEMPOR?EA

As obras que vem sendo compostas desde as primeiras d?adas do s?ulo ......maioria dos ouvintes de m?ica cl?sica desconhece a m?ica do pr?rio tempo. ?comum ouvir opini?s do tipo "isso n? ?m?ica" ou similares, e essas opini?s v? se repetindo desde as primeiras d?adas do s?ulo, indiferentes ? muitas mudan?s de estilos de composi?o desde aquela ?oca at?hoje.
As ?timas quatro ou cinco gera?es constituem, na verdade, um est?io in?ito na hist?ia da recep?o musical do Ocidente: a "nossa" m?ica, aquela que se ouve diariamente e faz parte da nossa vida, ?a m?ica do passado, um s?ulo ou mais para tr?, e a m?ica que est?sendo escrita hoje fica para a plat?a do futuro, se houver.
Num sentido estrito, pode-se aceitar o clich?de que a m?ica contempor?ea "n? ?m?ica": n? ?mais a m?ica escrita segundo os princ?ios que regeram a composi?o do fim da Renascen? ao fim do romantismo. N? ?tonal; n? tem melodias (ou n? como se est?acostumado), n? segue a l?ica dos g?eros musicais estabelecidos.
Isso n? quer dizer que n? seja m?ica, mas sim que o seu interesse foi deslocado para outros elementos e atende a uma outra l?ica.
Desde o dodecafonismo de Arnold Schoemberg e o serialismo de seu disc?ulo Anton Webern, nas d?adas de 1910-30, a m?ica vem se metamorfoseando de modo instigante e com resultados t? convincentes quanto os de qualquer per?do, para quem tiver ouvidos para ouvir. Nos ?timos anos, a composi?o tem incorporado com sucesso especial os computadores e instrumental eletr?ico, muitas vezes em alian? com m?icos ao vivo.
Mas o grau de inova?o da m?ica contempor?ea (que exige um consider?el esfor? inicial do ouvinte para aprender novas linguagens), aliado ao desenvolvimento extraordin?io dos meios de reprodu?o sonora (que deixam todo o repert?io antigo ao alcance da m?) e da ind?tria de concertos (sempre voltada para um p?lico mais tradicional), acabaram resultando num grande abismo entre os compositores e o p?lico de hoje.
A situa?o ?ins?ita. Como se leitores de literatura n? lessem nenhum autor do nosso s?ulo, e apreciadores de artes visuais se recusassem a ver quadros contempor?eos. No caso dessas outras artes, a tend?cia ? geralmente oposta: cultiva-se mais o atual do que o antigo. Mas n? h? perspectiva de reverter a curto prazo esse div?cio entre plat?a e m?icos contempor?eos, o que ?uma pena.
Mesmo assim, nomes como Olivier Messiaen, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Luciano Berio ou Giorgy Ligeti j?se integraram ao c?one da composi?o, ombro a ombro com os mestres do passado. Acompanhar a obra dos compositores que est? inventando a m?ica do nosso tempo ?um prazer especial, que n? deve ser ignorado por ningu?.(AN)

Pierre Boulez (Fran?, 1925)
Compositor, regente, professor e ensa?ta, Pierre Boulez ?criador do Ircam, um centro de pesquisa ac?tica e musical financiado pelo governo franc?. Dirige o Ensemble Inter Contemporain, um conjunto de m?ica contempor?ea, e rege regularmente orquestras como as de Cleveland, Viena, Londres e Paris. Herdeiro musical de Debussy, Boulez ?o autor de um bom numero de obras estabelecidas no repert?io de concerto, como "Le Marteau sans Ma?re" (1957), "Pli selon Pli" (1962), "Eclat/Multiples" (1970), "Rituel" (1975) e "R?ons" (1981/92), esta ?tima uma esp?ie de "work in progress" para seis solistas, orquestra e um programa de computador, considerada por muitos como sua obra-prima.

Luciano Berio (It?ia, 1925)
Companheiro de Boulez e Stockhausen nos cursos de composi?o em Darmstadt nas d?adas de 50 e 60, Luciano Berio ?autor de uma das obras mais acess?eis do repert?io contempor?eo. Pioneiro da m?ica eletroac?tica ("Omaggio a Joyce", 1958), virtuos?tico no emprego inovador de instrumentos tradicionais ("Sequenze" para piano solo, trompete solo, viola solo etc), Berio ?ainda um dos mais consagrados compositores vocais da atualidade ("Recital for Cathy, Folk Songs, Cries of London"). Sua Sinfonia, estreada por Leonard Bernstein regendo a Filarm?ica de Nova York, em 1968, estabeleceu um marco n? s?na m?ica, mas num movimento intelectual mais amplo, conhecido superficialmente como "p?-modernismo".

Karlheinz Stockhausen (Alemanha, 1928)
Assim como Boulez, Stockhausen foi aluno de Olivier Messiaen, com quem aprendeu a import?cia de sistematizar a inspira?o bruta e o impulso de experimenta?o. Autor de uma das primeiras obras reconhecidamente importantes da m?ica eletroac?tica ("Gesang der J?glinge", 1956), assim como das "Klavierst?ke" (1952-56), que inventam o piano como um novo instrumento, Stockausen passou do serialismo integral (onde todos os elementos da composi?o s? tratados como s?ies) ?m?ica m?trica ("Stimmung", 1968), de pe?s sinf?icas como "Gruppen" (para tr? orquestras, 1957) ?m?ica para fita magn?ica e ??era (o ciclo "Licht", projetado em sete partes, das quais quatro j?foram estreadas).

MUSICA E TEATRO - A ?era

 A ?era ?um mundo de paix?s e ela provoca apaixonados. N? h?g?ero que mexa com mais for? e viol?cia no ouvinte, que ?sempre, de alguma maneira, espectador. Porque a ?era ?tamb?, e essencialmente, teatro. Um teatro onde as emo?es vividas pelos personagens foram intensificadas at?atingir o ponto de paroxismo por obra da m?ica. A ?era n? ?um teatro musical, ?um teatro feito de m?ica.
O texto da ?era, chamado libreto, ? na grande maioria das vezes, escrito em verso e concebido de maneira simplificada. Ele n? se sustenta por si s? como uma pe?, porque precisa ser alimentado pela m?ica, criadora do poder de convic?o que as palavras e as situa?es adquirem em cena. Por essa raz?, o compositor da ?era ?sempre muito mais importante do que o autor do libreto. Entretanto, ao tomar um libreto para compor uma ?era, o m?ico depende do desenrolar da hist?ia. N? ?poss?el compreender a ?era isolando uma coisa e outra. Imaginar que se possa ouvi-la como se ouve uma sinfonia, um quarteto de cordas ou uma sonata ?engano. Basta pensar num dado simples: que sinfonia, que quarteto, que sonata ag?ntariam durar as quatro horas do "Crep?culo dos deuses" de Wagner, ou as tr? e tantas do "D. Carlo" de Verdi? ?que os primeiros s? feitos de sons que se organizam e se desenrolam no tempo, enquanto os segundos narram uma hist?ia. O tempo da ?era ?o tempo da hist?ia que deve ser contada com m?ica.
A ?era nasceu por voltas de 1600. Alguns artistas e intelectuais italianos tentaram recriar a antiga trag?ia grega que incorporava tamb? a m?ica, embora essa m?ica se tivesse perdido. O resultado foi um g?ero inteiramente novo, cuja for? dram?ica imediatamente se imp?.
Como toda m?ica "erudita", os espet?ulos de ?era nunca s? sonorizados, a n? ser quando apresentados em locais adequados, ao ar livre, em produ?es de baixa qualidade art?tica. No in?io, os teatros eram pequenos e as orquestras reduzidas. Mesmo assim, cantar uma ?era significava j?um esfor? consider?el. Com a amplia?o das salas e o aumento das orquestras ocorrido no s?ulo passado, com a escrita cada vez mais exigente dos compositores, cantar um ?era tornou-se uma esp?ie de proeza atl?ica. Exige-se dos cantores musicalidade, beleza de timbre, mas tamb? volume e capacidade de atingir notas que v? do grave ao agudo numa amplitude muito grande.
Ter voz n? ?dado a todo mundo e muitas vezes quem a possui n? apresenta o f?ico correspondente para os pap?s que deve representar. Os tenores s? os gal? das hist?ias; Pavarotti ?tenor; apesar do seu tamanho, ele deve encarnar pap?s por vezes de jovens rom?ticos. Ou ent?, ?o soprano enorme que possui uma voz perfeita para interpretar a parte de Mme. Butterfly (Puccini), uma gueixa delicada. Estas s? as situa?es que mais espantam quem n? conhece ou n? gosta de ?era.
?claro que uma correspond?cia entre o personagem e o cantor ?desej?el: por exemplo, os nossos dois jovens brasileiros Rosana Lamosa e Fernando Portari interpretando maravilhosamente o "Elisir d'Amore" (Donizetti). Mas mesmo quando o int?prete possui um f?ico ingrato, se ele canta realmente bem, h?uma esp?ie de milagre que acontece: a m?ica o transforma no personagem e o p?lico passa acreditar na Butterfly de 130 quilos.
H?quem adore, h?quem odeie, h?quem despreze a ?era. Raras s? as posi?es de meio-termo: o g?ero possui uma tal for? que elimina os indiferentes. Amar a ?era significa, no entanto, uma fonte muito forte de prazer e vale a pena tentar.
Para quem nunca teve contacto com a ?era, creio que o melhor seria come?r ouvindo certos trechos, as ?ias, que s? partes de solistas mais desenvolvidas e que possuem uma unidade. um bom m?odo ?comparar interpreta?es -duas, tr? ou mais- e tentar distinguir as diferen?s de timbres dos cantores, o modo de desenhar as frases, tanto do ponto de vista mel?ico quanto dram?ico. Assistir a uma ?era ao vivo pode ser tamb? -se ela for bem interpretada- uma experi?cia marcante. hoje, os teatros projetam a tradu?o dos textos originais (cantados em italiano, alem?, franc? etc.) ao mesmo tempo que a a?o se desenrola no palco. Isto facilita muito a compreens? do que est?ocorrendo e mesmo o mais completo ne?ito pode, sem nenhuma prepara?o, ir a uma ?era como se fosse ao cinema. H? tamb? a audi?o integral, em casa, pelos discos. ?preciso ent? escolher com cuidado as grava?es, porque uma interpreta?o ruim pode dispor o ouvinte para sempre contra uma bela obra.

OS CANTORES - Tipos de vozes

 As vozes s? classificadas em seis categorias principais.
S? femininas as tr? primeiras, mais agudas. At?o in?io do s?ulo 19 havia tamb? os chamados "castrati", homens que cantavam no mesmo registro que as mulheres porque tinham sido castrados quando crian? de modo a que a voz n? mudasse durante a adolesc?cia. Nesse per?do, v?ios pap?s foram compostos para eles, pap?s masculinos que hoje, em geral, s? interpretados por mulheres.
Mas, via de regra, as vozes femininas caracterizam-se assim:
Soprano ?uma voz mais aguda - Os chamados sopranos ligeiros possuem vozes mais leves, flex?eis e luminosas, apropriadas para personagens inocentes, virginais e muito jovens, como Gilda, de "Rigoletto" (Verdi). As vozes dos sopranos dram?icos s? mais espessas e vinculadas a mulheres mais veementes e mais vividas, como Tosca (Puccini) ou Isolda (Wagner). Mezzo-soprano, ou meio-soprano, n? quer dizer um soprano pela metade, mas uma voz mais grave do que a do soprano. S? personagens frequentemente muito sensuais e sedutores, como Carmen (Bizet) ou Dalila (Saint-Saens). Contraltos possuem vozes ainda mais graves, o mais das vezes destinadas a pap?s de mulheres velhas ou com poderes excepcionais (Ulrica, do "Ballo in Maschera" de Verdi, Erda, do "Anel do Nibelungo" de Wagner).
As vozes dos homens s? as seguintes:
O tenor tem voz aguda. ?o her?, o mocinho da hist?ia, cuja idade gira em torno dos 20 anos. Sempre foi a voz preferida do p?lico: o cantor mais c?ebre da hist?ia, Enrico Caruso, era tenor como o s? Pavarotti e Domingo. Um grande papel de tenor ?o de Calaf, de "Turandot" (Puccini), cuja ?ia "Nessun dorma" ?conhecida por todo mundo. O bar?ono,voz grave e aveludada,? em princ?io, um pouco mais maduro ou, ent?, assume uma fun?o c?ica: ?o caso de F?aro, do "Barbeiro de Sevilha" (Rossini), o papel mais c?ebre para essa voz. O baixo possui um registro profundo que desce a notas muito graves,?frequentemente ou poderoso, ou idoso, ou ambos ao mesmo tempo: os pap?s de pai nobre s? quase sempre consignados a eles, assim como o de reis e imperadores (Boris Godunov, da ?era de Mussorgsky, re?e as duas qualidades).
Estas classifica?es de vozes, assim como suas rela?es com os personagens, s? sempre concebidas em regra geral, existindo infinitas exce?es. Mas ? poss?el imaginar algo assim: o tenor ama o soprano, tamb? amada pelo bar?ono, vil? da hist?ia que tenta impedir a todo custo que os dois jovens se amem. O mezzo-soprano ?rival do soprano. Se h?um pai, ele ser? baixo; se h?uma feiticeira, ela ser?contralto